Sommermusik 2001: al termine di un programma che abbraccia quattro secoli di storia, Massimo Stefanizzi si congeda ieri dal pubblico con una singolare interpretazione del Lied Ständchen di Franz Schubert; un omaggio al compositore viennese nella celebre chiesa che oggi porta il suo nome. L’italiano accetta di incontrarci il giorno dopo per un’intervista.
Christian Bauer: Maestro, stupisce che Schubert sia così congeniale alla chitarra…
Massimo Stefanizzi: Mi fa piacere che l’abbia notato, è assolutamente adatto, anzi direi che nella chitarra emerge la sua vena poetica più pura e intimista. Certo è stato necessario un’accurata trascrizione [sulla base di quella redatta da J. K. Mertz, n.d.r.] che in questo frangente, mi sembra, lungi dall’impoverire questo capolavoro ne ha reso il profilo ancora più intenso ed essenziale.
C.B.: Ci vuole parlare della sua formazione musicale? Che tipo di studente era?
M.S.: Un po’ atipico per il Conservatorio, ero voracissimo e volevo fare tutte le esperienze possibili, per questa ragione tolleravo poco il clima accademico che vi si respirava, specialmente a Venezia. Comunque ero uno studente modello, ho superato tutti gli esami con il massimo dei voti, sia al Conservatorio, sia all’Università.
C.B.: Perché ha scelto di suonare una chitarra decacorde?
M.S. Nel 1979 ho ascoltato per la prima volta quella di Narciso Yepes e ne ho intuite le maggiori potenzialità musicali ed espressive, sia rispetto al liuto, sia alla chitarra [esacorde].
C.B.: Uno strumento migliore?
M.S.: Uno strumento diverso. All’estensione del liuto barocco unisce la dinamica e la varietà espressiva della chitarra moderna. Per me sta al comune strumento esacorde così come il moderno pianoforte con doppio scappamento e telaio d’acciaio sta al fortepiano.
C.B.: Quali sono state le esperienze che l’hanno formata di più sul piano musicale?
M.S.: Ce ne sono molte, soprattutto il lavoro condotto in teatro con orchestre e cantanti. Le esperienze compositive hanno fornito poi un supporto decisivo alla mia maturazione d’interprete.
C.B.: Come dire che l’esperienza del compositore influenza il lavoro dell’interprete?
M.S.: Sì, molto, sono due attività complementari. Il compositore dà forma a un’idea che, al suo nascere, ha contorni ancora indefiniti. Inizia così a circoscrivere un campo di possibilità realizzative servendosi della stenografia musicale. Man mano che l’idea prende forma, la arricchisce di nuovi elementi.
L’interprete invece, partendo da quella stessa stenografia, deve risalire all’idea originaria e realizzarla sul proprio strumento. Deve cioè essere in grado di scomporre e analizzare il testo alla ricerca di un’idea guida, una chiave che lo condurrà poi a certe scelte interpretative. Si tratta di procedere per gradi, ricercare la verità - o meglio - un campo di verità per mezzo di indizi. Imparare a comporre è importante per ogni strumentista, perché permette di confrontarsi con problemi e limiti connessi al lavoro di redazione. Il compito di scovare quegli indizi poi, sulla partitura scritta da un altro, viene in una certa misura semplificato. Lo strumentista che sa anche scrivere è in grado di risalire meglio il percorso a ritroso ed è agevolato nell’individuazione di quell’idea originaria. In questo modo può assegnare il giusto rilievo anche agli altri elementi del testo musicale.
C.B.: Per un interprete allora l’analisi non basta?
M.S.: No, leggere e scrivere sono attività complementari. A scuola i bambini le imparano entrambe, solo nella musica si fa eccezione. Ogni brano musicale è frutto di un percorso logico realizzabile in una pluralità di modi. Ogni partitura è un progetto, ed è un po’ come una ricetta: ogni cuoco è libero di realizzarla come meglio può, o come meglio crede, giacché esiste sempre un certo ambito di libertà nella realizzazione. È proprio in quest’ambito, a mio avviso, che si manifesta la grandezza della musica: la diversità degli approcci e delle soluzioni possibili è in buona sostanza ciò che la rinnova ad ogni nuova esecuzione, che la rende un fenomeno vivo, pulsante e attuale. I confini di quest’ambito però sono più chiari a quelli che - oltre a realizzare “ricette” altrui - sanno anche cimentarsi nell’invenzione di nuove pietanze.
C.B.: Parliamo del lavoro che sta alle spalle di un concerto: qual è il Suo primo approccio a una nuova partitura?
M.S.: Molto spontaneo e diretto, non ho un metodo particolare.
C.B.: Da dove trae allora gli elementi per la Sua interpretazione? Come fa, ad esempio, a decidere il tempo generale di un’esecuzione? E in quale misura interviene il musicologo nel lavoro interpretativo?
M.S.: Direi pochissimo e mai in modo consapevole. Detesto i musicologi che con la scusa della competenza storica vogliono ficcare il naso nelle questioni interpretative e siccome sono anch’io uno di loro… spesso mi capita di dover tenere a freno una certa tendenza all’ossequio della partitura. Finché si tratta di rovistare nelle biblioteche o di preparare una rielaborazione lascio pure lavorare lo storico, quando però si tratta di mettere le mani sullo strumento preferisco togliermi gli abiti del musicologo e rimanere in maniche di camicia... Per dare il meglio mi affido ormai quasi solo all’intuito.
C.B.: E l’ispirazione cos’è?
M.S.: Un fatto molto soggettivo e variabile, diverso da individuo a individuo e da momento a momento. È una “provocazione” che va a spostare qualcosa dentro di noi, qualcosa che innesca una reazione. Dopodiché nulla può ritornare più al suo posto... Ecco il motivo per cui gli artisti sono spesso inquieti.
C.B.: Come interprete come si definisce?
M.S.: Sono un anarchico, nella musica come nella vita. Non sono sistematico e le opere integrali mi interessano poco. Per questo motivo sono costretto a cercare molto e in tutte le direzioni. Così finisco per leggere di tutto, magari senza lavorare di cesello, partiture di tutte le epoche e degli autori più diversi.
C.B.: Un po’ edonistico...
M.S.: Solo perché non suono opere integrali?... Quello che Lei chiama edonismo è in realtà un contegno etico severo, perché implica un lavoro di selezione faticoso e spesso ingrato. Del resto, pensa davvero che l’esaustività sia un criterio sufficiente a garantire il valore di un interprete? Edonisti nella misura in cui ricercano l’inattaccabilità della critica o il consenso del pubblico semmai sono quelli che si aggrappano alla filologia quando propongono l’opera integrale di un autore mediocre scomparso da tre secoli ed eseguita sullo strumento copia-originale tal dei tali… Questi non sono nemmeno interpreti nel senso stretto del termine.
C.B.: Quali sono allora i musicisti che apprezza di più?
M.S.: Quelli che si mettono in gioco. Quelli che rifiutano le mode, la facile retorica, l’alibi della prassi esecutiva. Quelli che possono permettersi di fare scelte coraggiose perché dotati di un forte istinto artistico supportato da un’adeguata statura culturale. Non importa se sono freddi o passionali, perché non è una questione di temperamento. Quello che a me interessa è l’umanità e l’intelligenza di chi sta dietro allo strumento, l’onestà intellettuale, la capacità di sintesi, la sua concezione del mondo e come riesce a trasmetterla al pubblico quando suona.
C.B.: Secondo Lei il pubblico cosa cerca?
M.S.: Chi siede in sala, sia essa un piccolo teatro di provincia oppure il Konzerthaus di Vienna, non ne vuole sapere di questioni tecniche, di analisi o altre cose e, al di là dello svago, vuole trovare un collegamento con quanto già sente, comprende e conosce in altre sfere della vita; siano esse affettive, estetiche o culturali.
C.B.: Ai concerti ci va volentieri?
M.S.: Vienna per un musicista è come un negozio di formaggio per un topo! Questa città offre concerti favolosi in sale acusticamente perfette. Cosa si può desiderare di più?
(Estratto dall’intervista rilasciata a Christian Bauer. Vienna, 1° agosto 2001)