Nach einem Konzert aus der Reihe Sommermusik das vier Jahrhunderte Musikgeschichte umfasste, verabschiedete sich Massimo Stefanizzi mit einer unvergleichlichen Interpretation von Franz Schuberts Ständchen – eine Hommage an den Wiener Komponisten in der Kirche, die heute seinen Namen trägt. Der Venezianer Stefanizzi nimmt die Einladung zu einem Interview am darauffolgenden Tag gerne an.
Christian Bauer: Maestro, wir wussten nicht, das Schubert und die Gitarre so kongeniale Partner waren.
Massimo Stefanizzi: Es freut mich, dass Sie das bemerkt haben. Schubert und die Gitarre passen unglaublich gut zusammen – ich würde sogar soweit gehen und sagen, dass durch die Gitarre Schuberts dichterische Ader sichtbar wird. Natürlich war eine sorgfältige Transkription und Bearbeitung [auf Basis der von J. K. Mertz redigierten Version, Anm.] notwendig. Mir scheint, dass dieses Meisterwerk dadurch nicht ärmer geworden ist – ganz im Gegenteil, die Bearbeitung hat den Charakter des Stücks noch deutlicher hervorgebracht.
C.B.: Würden Sie uns etwas über Ihre musikalische Ausbildung erzählen? Was für ein Student waren Sie?
M.S.: Ich war nicht unbedingt ein typischer Student des Konservatoriums, ich war unersättlich und wollte alle Erfahrungen machen, die im Bereich Musik möglich waren. Aus diesem Grund habe ich auch das akademische Klima, das am Konservatorium herrschte, vor allem an dem in Venedig, schwer ertragen. Auf jeden Fall war ich ein Modellstudent, ich habe alle Prüfungen am Konservatorium, aber auch an der Universität mit der Höchstpunktezahl abgelegt.
C.B: Warum haben Sie sich dafür entschieden, eine 10-saitige Gitarre zu spielen?
M.S.: 1979 habe ich zum ersten Mal die 10-saitige Gitarre von Narciso Yepes gehört und in diesem Moment die viel weiter reichenden musikalischen Möglichkeiten und größeren Ausdrucksformen im Vergleich zur Laute und zur 6-saitigen Gitarre begriffen.
C.B.: Also ist die 10-saitige das bessere Instrument?
M.S.: Sie ist ein anderes Instrument. Sie vereint den Tonbereich der barocken Laute mit der Dynamik und den Ausdrucksmöglichkeiten der modernen Gitarre. Meiner Meinung nach stehen die 10-saitige und die 6-saitige Gitarre so zueinander wie das moderne Klavier mit Stoßmechanik und eisernem Klavierrast zum Hammerklavier.
C.B.: Welche Erfahrungen haben Sie in musikalischer Hinsicht am meisten geprägt?
M.S.: Da gibt es viele, vor allem aber war die Arbeit im Theater mit Orchestern und Sängern wichtig. Und dann natürlich auch die Erfahrungen im Bereich der Komposition, die von entscheidender Bedeutung für meine interpretative Reifung waren.
C.B.: Kann man sagen, dass die Erfahrungen des Komponisten die Arbeit des Musikers beeinflusst?
M.S.: Ja, sehr. Das sind Arbeiten, die einander ergänzen. Der Komponist gibt der Idee eine Form, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung noch unklare Konturen hat. Er beginnt damit, ein Feld von verwirklichbaren Möglichkeiten abzustecken indem er sich der musikalischen Stenografie – der Noten – bedient. Nach und nach nimmt die Idee Form an, und der Komponist bereichert sie mit neuen Elementen.
Der Musiker oder Interpret hingegen geht von der musikalischen Stenografie aus, dann muss er zur ursprünglichen Idee zurückgehen und auf dem eigenen Instrument verwirklichen. Er muss also dazu fähig sein, auf der Suche nach der Leitidee, nach einem Schlüssel, der ihm später interpretative Entscheidungen treffen lässt, die Partitur zu zerlegen und zu analysieren. Man muss dabei schrittweise vorgehen, die Wahrheit suchen – oder besser: ein Spektrum der Wahrheit mithilfe von Indizien suchen. Es ist für jeden Musiker wichtig, komponieren zu lernen. Es ermöglicht ihm, sich mit Problemen und Grenzen auseinanderzusetzen, die mit dem Verfassen von Musik verbunden sind. Die Indizien in der Partitur aufzuspüren, die ein anderer geschrieben hat, wird so für den Interpreten einfacher. Der Musiker, der auch komponieren kann, kann den Weg leichter zurück gehen und es ist einfacher für ihn, die ursprüngliche Idee ausfindig zu machen. Auf diese Weise kann er auch den anderen Elementen der Partitur die richtige Bedeutung zuweisen.
C.B.: Also um ein Interpret zu sein reicht Analyse alleine nicht?
M.S.: Nein, schreiben und lesen sind komplementäre Tätigkeiten. In der Schule lernen die Kinder beides, nur in der Musik wird eine Ausnahme gemacht, da wird komponieren und interpretieren getrennt. Jedes Stück ist Ergebnis eines logischen Weges, der auf vielfältige Weise verwirklicht werden kann. Jede Partitur ist ein Projekt und es ist ein bisschen wie bei einem Rezept: Jeder Koch ist frei, es umzusetzen, wie er es am besten kann oder wie er glaubt, dass es am besten ist, da es immer einen gewissen Bereich der Freiheit bei der Verwirklichung gibt. Meines Erachtens ist es genau dieser Bereich, in dem sich die Größe der Musik zeigt: Die Vielfalt der Ansätze und möglichen Lösungen ist im Grunde genommen genau das, was die Musik bei jeder Aufführung erneuert, das was sie zu einem lebendigen, pulsierenden und aktuellen Phänomen macht. Die Grenzen dieses Bereichs sind aber klarer für denjenigen, der es nicht nur versteht, anderer Leute „Rezepte“ umzusetzen, sondern der sich auch in der Erfindung neuer Gerichte versucht.
C.B.: Sprechen wir über die Arbeit, die hinter einem Konzert steckt. Wie sieht Ihre Herangehensweise an eine neue Partitur aus?
M.S.: Sehr spontan und direkt, ich habe da keine spezielle Methode.
C.B.: Woher nehmen Sie dann die Elemente für Ihre Interpretation? Wie entscheiden Sie beispielsweise das Tempo einer Aufführung? Und inwiefern greift der Musikwissenschafter in Ihnen in die interpretative Arbeit ein?
M.S.: Ich würde sagen, sehr wenig und nie auf bewusste Art. Ich mag Musikwissenschafter nicht, die mit der Ausrede der historischen Kompetenz ihre Nase in interpretative Fragestellungen stecken. Und da ich einer von diesen Musikwissenschaftern bin, passiert es mir oft, dass ich eine zu große Hochachtung vor der Partitur bremsen muss. Solange es darum geht, in Bibliotheken herumzustöbern oder eine Neubearbeitung vorzubereiten, lasse ich auch gerne den Historiker in mir arbeiten. Wenn es sich aber darum handelt, die Gitarre in die Hand zu nehmen, ziehe ich mir lieber das Gewand des Musikwissenschafters aus und bleibe hemdsärmelig. Um das Beste zu geben, vertraue ich jetzt eigentlich nur auf meine Intuition.
C.B.: Was bedeutet für Sie Inspiration?
M.S.: Inspiration ist ein sehr subjektives und wechselhaftes Geschehen, das ist von Person zu Person und von Augenblick zu Augenblick anders. Inspiration ist eine „Provokation“, die etwas in uns verrückt, das uns zu einer Reaktion provoziert. Danach kann nichts mehr an seinen alten Platz zurückkehren. Das ist meiner Ansicht nach auch der Grund, warum Künstler oft so unruhig sind.
C.B.: Wie würden Sie sich als Musiker beschreiben?
M.S.: Ich bin ein Anarchist, in der Musik wie auch im Leben. Ich bin kein Systematiker und Gesamtwerke von Komponisten interessieren mich nicht sehr. Deswegen bin ich immer gezwungen, viel zu suchen und in alle Richtungen zu suchen. Das endet dann damit, dass ich mir von allem etwas ansehe, Partituren aus allen Epochen und von den verschiedensten Komponisten.
C.B.: Ein bisschen hedonistisch, oder?
M.S.: Weil ich nicht das vollständige Werk eines Komponisten spiele? Das was Sie vielleicht Hedonismus nennen ist in Wirklichkeit eine streng ethische Haltung, weil sie eine anstrengende und oft undankbare Arbeit der Auswahl mit sich bringt. Übrigens, denken Sie wirklich, dass die erschöpfende Auseinandersetzung mit einem Komponisten ein Kriterium für den Wert eines Interpreten ist? Je mehr Musiker die Unangreifbarkeit seitens der Kritik oder den Applaus des Publikums suchen, umso mehr sind sie Hedonisten – sie klammern sich an die Philologie und bieten das komplette Werk eines mittelmäßigen Komponisten an, der seit 300 Jahren tot ist und spielen dessen Werk jetzt auf einem Instrument nach dem Original Soundso. Das sind dann meinem Verständnis nach keine Interpreten im engeren Sinn des Begriffs.
C.B.: Wer sind also die Musiker, die Sie besonders schätzen?
M.S.: Diejenigen, die eine Wahl treffen, ihre Persönlichkeit einbringen. Die, die sich den Moden verweigern, leeren Phrasen eine Absage erteilen und nicht das Alibi der herrschenden Normen der Aufführungspraxis bemühen. Die, die es sich erlauben können, mutige Entscheidungen zu treffen, weil sie einen starken künstlerischen Instinkt haben und auch über das entsprechende kulturelle Rüstzeug verfügen. Es ist nicht wichtig, ob ihr Charakter kühl oder leidenschaftlich ist, es ist keine Frage des Temperaments. Das, was mich interessiert, ist vor allem das Menschsein und die Intelligenz dessen, der das Instrument in der Hand hält, die intellektuelle Ehrlichkeit, die Fähigkeit sich nicht in Nebensächlichkeiten zu verlieren, seine Weltanschauung und wie er es schafft, sie dem Publikum zu vermitteln, wenn er spielt.
C.B.: Was sucht das Publikum Ihrer Meinung nach?
M.S.: Der, der im Saal sitzt, sei es jetzt in einem kleinen Theater in der Provinz oder im Wiener Konzerthaus, will nichts von technischen oder interpretativen Problemen wissen, nichts von Analyse oder anderen Geschichten – und abgesehen von der Zerstreuung und Ablenkung will er auch eine Verbindung zu dem herstellen können, was er von anderen Bereichen des Lebens bereits kennt und auf gefühlsmäßiger, ästhetischer oder kultureller Ebene schon gehört und verstanden hat.
C.B.: Gehen Sie eigentlich gerne in Konzerte?
M.S.: Wien ist für einen Musiker wie ein Käsegeschäft für eine Maus! Diese Stadt bietet wunderbare Konzerte in akustisch perfekten Sälen. Was kann man sich mehr wünschen?
(Auszug aus einem Interview mit Christian Bauer. Wien, 1. August 2001)